por Thelma Bonavita
Parte 1
Pensando em seu sentido cronológico primário, é que Yvonne Rainer começou a usar o termo pós-moderno, no início dos anos 60, para categorizar o trabalho que ela e seus pares estavam fazendo na Judson Church e outros lugares.
Essa era a geração que veio logo após os modernos que já no final dos anos 50 haviam refinando seus estilos e suas teorias sendo reconhecidamente um gênero de dança.Estabelecendo como parâmetros, estilizar movimentos e níveis de energia em reconhecíveis estruturas e suas variações (tema e variações, ABA e etc.) para convencionar “tons” de sentimentos em mensagens sociais.
Mas na verdade essa borda não é tão rígida assim, no começo de 1944, Merce Cunningham, John Cage e Martha Graham, já ofereciam uma abordagem “fresca” para a dança. Essencialmente seguindo:
qualquer movimento pode ser material para dança
qualquer procedimento é valido como um método de composição
qualquer parte do corpo pode ser usada (sujeitos à uma limitação da natureza)
música,figurino,cenário,luz e dança tem suas identidades e lógica autônomas
qualquer bailarino da companhia pode ser solista
qualquer espaço pode ser utilizado para dança
dançar pode ser sobre qualquer coisa, mas fundamentalmente sobre o corpo humano e seus movimentos, começando por andar.
E assim, foi no estúdio de Merce Cunningham , o ambiente exato para que as questões e as mudanças que se seguiram ganhassem mais e mais autonomia:
James Waring e Ann Halprin davam workshops de composição e organizavam apresentações de coreografias feitas pelos seus estudantes no Living Theatre em 1959 e 1960. Entre seus estudantes estavam: Trisha Brown, Steve Paxton, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, David Gordon, Deborah Ray.
A noção de pós –moderno, inclusive em outras artes, foi de: pastiche, ironia, uso de referencias históricas (citações), interesse no processo em vez do produto, quebrar a barreira entre forma e conteúdo bem como arte e vida, propor novas relações entre artista e público.
Parte 2
Na visão de John Herbert McDowel, um compositor de peças de dança, os encontros na Judson Church foram tão importantes como Paris dos anos 20, historicamente falando. Estes, demonstraram ser uma explosão de ideas em interação com uma variedade de campos, abrindo novas perspectivas sobre o que a dança poderia ser.
Mas, as fontes fora do campo da dança também foram igualmente importantes para as noções revolucionárias dos coreógrafos pós-modernos, que encontraram estruturas e atitudes performáticas na nova música, filmes, artes visuais, poesia e teatro. Principalmente os Happenings, Events e Fluxus (um grupo neo-dada), onde as bordas entre as formas de arte estavam borradas e novas estratégias formais abundavam: repetições, eventos simultâneos, ruído na música, visualidade no teatro, objetos reais como superfície para a pintura e os detritos da vida cotidiana provendo material para Happenings; tudo isso podia ser traduzido pelos jovens coreógrafos em dança.
O próprio corpo veio a ser o conteúdo e assunto da dança, ao invés de servir como um instrumento para expressão metafórica. Uma exame ousado do corpo suas funções e forças , foram ignições do início da dança pós-moderna. Coreógrafos buscavam “ o corpo natural” e muitos começam a trabalhar com não profissionais.
Na dança pós-moderna analítica, o movimento se tornou objetivo e distante de uma expressão pessoal através do uso de roteiros (scores), movimentos cotidianos, comentários verbais e tarefas. As tarefas foram o modo de produzir uma dança, impessoal, concentrada no movimento real e com um objetivo orientado em um sentido imediato.Uma abordagem anti-ilusionista.
Uma outra abordagem também se desenvolveu e a dança veio a ser um veículo para a expressão espiritual e experiências de viver-se em comunidade crescem.
Os solos de Deborah Hay incluíam imagens cósmicas que remanesciam dos templos Hindus.
A chave da técnica das coreografias do pós-modernismo era a radical justaposição. Mas também o uso de movimentos e objetos cotidianos que propunham novas relações entre espectador e performer, articulavam novas experiências de espaço, tempo e corpo; incorporavam a linguagem do cinema como estruturas em repouso e repetição.
No manisfesto de Yvonne Rainer
No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement
of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.
Tradução:
Não ao espetáculo.
Não à virtuosidade.
Não à transformações e magia e faz de conta.
Não ao glamour e transcendência da imagem da estrela.
Não ao heróico.
Não ao anti-heróico.
Não ao universo trash.
Não ao
envolvimento do performer ou espectador.
Não ao estilo.
Não à afetação.
Não à sedução do espectador pelas astutas ciladas do performer.
Não à excentricidade.
Não à se mover ou ser movido.
Estudo histórico_referências bibliográficas:
TERPSICHORE IN SNEAKERS, Sally Banes
WRITING DANCING, Sally Banes
READING DANCE, Susan Leigh Fosters
NO MANIFESTO, Yvonne Rainer
FEELINGS ARE FACTS, Yvonne Rainer
THE MIND IS A MUSCLE, Yvonne Rainer
THE CREATIVE HABIT, Twyla Tharp
SCRIPTS AND DESCRIPTIONS, Joan Jonas
PLEASE PAY ATTENTION PLEASE , Bruce Nauman
CHILDSPLAY, Allan Kaprow
HANDBOOK IN MOTION , Simone Forti
DO IT editado pelo Hans Ulrich Obrist
FUNKTIONEN , "open source" de Thomas Lehmen
SCHREIBSTÜCK, roteiro para perfromace de Thomas Lehmen
A CHOREOGRAPHER’S HANDBOOK, Jonathan Burrows
THE SWEDISH DANCE HISTORY 1 e 2, diversos autores do mundo todo
Site: www.everybodystollbox.net
